龚金平
中国文化博大精深，璀璨夺目。中国电影自诞生以来就不断从中华优秀传统文化中汲取营养，并不断对“传统”进行创新、转换、发展，成就了一个个艺术精品或者市场奇迹。在此过程中，传统文化的因子早就不局限于以题材、画风、物象的形式出场，而是以润物细无声的方式，在人物关系、人物思维方式和价值观念、审美趣味等方面，为中国电影打上了“中国”的烙印。
中国的动画电影有很大一部分取材于中国古代文学作品、民间故事、神话传说、成语与寓言故事等，再加上剪纸动画、折纸动画、水墨动画等独创性表现形式，最容易成为中华优秀传统文化的代言人。
20世纪60年代的《大闹天宫》是一代艺术家匠心凝聚的作品，乃中国动画史上当之无愧的丰碑。《大闹天宫》改编自中国古典文学名著《西游记》，视听语言上大量运用了中国传统文化的元素——戏曲音乐、京剧脸谱和武场戏、民族性的建筑和雕塑风格，以及民族性的画风等。此后的几十年里，这一度成了中国动画电影确立民族文化品格的通用公式:选一个具有浓郁中国风的故事进行电影改编，用影像的方式还原故事中的空间环境和人物造型，从民间音乐或戏曲音乐中寻找灵感，点缀一些有中国风情的民俗或历史元素，全方位地诠释“中国风格，中国气派”的特点。
例如，《天书奇谭》中人物造型的创意就主要来自中国年画、戏曲、雕塑和民间玩具，场景绘制则崇尚简约含蓄，尽显“吴门画派”的写意风格。《宝莲灯》(1999年)则在个别场景中体现出水墨风和国画的韵味，并将“沉香救母”的神话故事与《西游记》中的人物、女娲补天的神话传说进行融合，让观众从中感受到中国传统文化的广博丰富。
《白蛇:缘起》的故事极具创造性，它没有照搬《白蛇传》这个民间爱情传说，而是设想了许仙与白娘子的前传，并化用了柳宗元被贬为永州司马时所写《捕蛇者说》中的情节。显然，这是对国风元素的重组，也是对传统文化不拘一格的嫁接与重塑。
而且，《白蛇:缘起》不再陶醉于对传统元素的堆砌，片中的部分场景虽保留了水墨风的清淡素雅，但又有对高度饱和的红色、绿色的大胆运用，如捕蛇村里如火的红叶就非常惊艳，一些雾气缭绕的山水场景又显得奇秀壮丽，该片营造了一个唯美又恢宏的东方世界，富有古典韵味。同时，《白蛇:缘起》对奇门遁甲、医卜星象、五行八卦等中国文化符号的运用，不是以满足观众的猎奇心来营造民族情调，而是努力将这些元素嵌入情节之中，甚至由此曲折地体现中国人的世界观。
身处中国肥沃的文化土壤之中，我们的身体基因早就和传统文化水乳交融，孕育成我们一些下意识的思维方式和审美偏好。这就不奇怪，即使是在一些明显模仿日本动漫风格的中国动画电影，如《魁拔之十万火急》中，我们也可以毫不费力地找到中国传统建筑、服饰的特征，并在片中人物蛮小满父子被窝窝乡哄骗去征战魁拔的情节中，与《世说新语》里的《周处》产生了联想。
中华优秀传统文化的精神特质和发展形态包括“讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同”六个方面，这是传统文化的魂魄。中国动画电影也一直在以自觉或不自觉的方式，诠释着这些中华民族独特的精神标识。
《哪吒闹海》中，面对龙王的为非作歹、父亲的胆小怕事、天庭的无所作为，哪吒挺身而出，除暴安良，并为陈塘关百姓的安危而悲愤自刎，彰显的就是“讲仁爱、崇正义”的精神品格。要知道，小说《封神演义》中哪吒出场时，虽有着孩童般的顽劣与纯真，但鲁莽、任性、粗暴、凶残的特点也非常明显。影片将哪吒塑造成一个有正义感的悲情英雄，亦像对中国传统文化的一次反思性改编。
《天书奇谭》中，袁公认为仙书中的108条法术，与其被束之高阁，不如用之来惠泽苍生，于是私自下凡，将书中法术刻在云梦山白云洞的石壁上，并指点蛋生勤学苦练，打败狐狸精，造福于民。毫无疑问，袁公身上有“讲仁爱、重民本、崇正义”的思想。
概括而言，中国动画电影在传承传统文化时，既要在造型、画风、音乐等方面强调民族风，更要在情感、道德、观念上体现中国传统文化特有的思维方式和行事方式，甚至要对中国传统的价值和理念进行批判性的审视和现代性的观照。
《姜子牙》中，纣王昏庸，天下人苦不堪言，天尊骗狐妖与人类女子连上同命锁，去魅惑纣王，以逼迫民众揭竿而起，推翻暴政。这是“讲仁爱”。但是，当姜子牙看到百姓在战后仍然生灵涂炭、流离失所时，不仅陷入了“救一人还是救苍生”的困惑，并开始质疑:打着“仁爱”的旗号，就可以欺瞒、利用他人吗？本着“仁爱”的出发点，就一定会带来良好的结果吗？
《罗小黑战记》则提出了一个沉重的社会话题:人类的发展能否无视大自然的感受，并肆意破坏生态平衡？影片中的妖精实际上就是原来居住在森林里的动物与植物。曾经，它们和人类和平共处，但随着人类活动空间的不断扩张，对大自然的改造或者说破坏能力倍增，妖精的生活受到威胁。木妖风息发动对人类的进攻，就是想收复妖精的生存空间。影片通过人与妖的冲突，呼吁的正是一种“和合”的状态。
中华民族绵延几千年的内在精神力量，当然包括了中华优秀传统文化中那些积极正面的精神内涵。只是，中国动画电影在表现这些精神内涵时，不能陷于机械僵硬、空洞高调，而应通过艺术化的方式，将这些内涵融于人物的命运起伏和情节发展的过程中，在给予观众情绪的感染之余，也能引发观众的深思与回味。
用梁漱溟的话来说，中国文化是一种“向里用力”的文化，即关心“心”的问题，这就使中国人重视并努力保持内心的平静，在人与自然、人与人之间不追求对抗、控制，而是渴望稳定、和合。所谓“不以物喜，不以己悲”“问君何能尔，心远地自偏”等，都是证明。当中国人从“心”的角度来审视世界，会弱化科学推理和论证，而是信赖直觉与顿悟，承认并接受世间万物的“混沌”状态。因此，在中国人的哲学观中，一些可能对立的概念，如乾坤、阴阳、有无、动静、体用、一多、因果、虚实等都是辩证统一、可以相互转化并浑然一体的，这使中国人对世界的认识开明包容、豁达通透。
在《喜羊羊与灰太狼》系列动画电影中，看起来势不两立的狼和羊，居然可以在你死我活的斗争中和平相处。《熊出没》系列动画电影中，伐木工人和守护森林的熊大、熊二兄弟，也在相爱相杀中产生了一种奇妙的羁绊。
《罗小黑战记》中，代表人类的无限认为人类和妖精只能寻求共存之道，因为谁也不可能灭了对方。而且，影片对于人类和妖精，并没有进行简单的善恶分类，而是借一个妖精之口说:“人和妖一样，很难定义好坏。好坏在不同人的眼里也不是绝对的。”该片虽然有着玄幻的色彩，画风和角色的名字也带有日系动漫的特征，但其世界观仍然是中国式的。
今年的《中国奇谭》之《鹅鹅鹅》，更是完成了对中国人哲学观的一次精妙演绎。在这个故事中，狐妖从口中吐出一位女子，但这位女子另有所爱，从口中吐出一男子，而这男子亦有心爱之人。如此，情节似乎可以无限循环下去。对这个故事，我们可以从人心隔膜、人情虚伪、彼此欺骗来理解，但也可以发现它探讨了爱与被爱的分离，以及生命的构成和宇宙的生成模式等哲学问题。
《鹅鹅鹅》的底本有一个清晰的流传演变轨迹:先有三国时传译至中土的佛教故事《梵志吐壶》，然后是晋宋年间荀氏将《梵志吐壶》发生的地点搬到中土，变成《外国道人》，之后是南北朝的志怪小说《阳羡书生》，这也是中国动画电影对于文化传承的一次生动演示:从外国宗教文化中受到启发，经过本土化改造之后，再通过现代性的哲理审视，完成关于人与人之间疏离隔膜的一种哲理呈现。如果我们代入书生的视角，相当于完成了一次人生教育，懂得了人心的晦暗微妙，以及世界的斑驳暧昧，并由此实现了对于世界的不完满、不如意、求不得的感性体验和哲学沉思，进而能够与世界的参差与缺憾和平相处。
这个暑假正火热上映的《长安三万里》，没有依托具体的文学作品，而是从史料中梳理了高适、李白的人生历程，又巧妙地将中国人耳熟能详的经典诗句嵌入情节线索中，并以大唐的盛极而衰作为背景突出高适、李白的一生情谊。不过，该片其实志不在此，而是着力刻画中国文人的风骨，咏叹中国文化中至真至深的家国情怀和个人追求“立德、立功、立言”的人生不朽。《长安三万里》不仅可以作为历史的切片，让观众经由高适的眼睛，去发现大唐内在的诸多弊病，还可以作为文化的切片，让观众感受中国古人身上的人格结构、思维模式和理想境界。
中国动画电影虽然天然适合宣传中华优秀传统文化，但它对文化的理解绝不能偏于狭隘或者停留在表面，而是必须体现一种现代性的视野，以一种有穿透力的思想眼光，在深情地把握中华优秀传统文化的形与魂时，也能让这种文化中刚健质朴的内涵继续滋养着当下中国人的心灵，并彰显中国精神、中国价值、中国力量。
